El poeta y artista visual sevillano acaba de presentar su nuevo poemario con Letraversal.

Enrique Fuenteblanca ahonda en el proceso creativo de la obra, en su forma y contenido, y nos cuenta cuáles son sus referentes actuales. El autor ha presentado su nueva obra, Notas para un papel que arde, que ya está disponible en librerías y plataformas digitales.

¿Cómo definirías Notas para un papel que arde?

Este libro aparece tras desechar un poemario en el que buscaba un posicionamiento político y que se vio afectado por la pandemia y el estado de soledad que supuso. Fue un momento en el que much+as de nosotr+s tuvimos que volcarnos en la lectura, las imágenes y creaciones de l+s demás. Al final, terminó revelándose que, en ese acto de búsqueda del otro, de lo común, de esa comunidad inconfesable de la que habla Blanchot, hay algo profundo, un modo de estar en el mundo que revindica la escucha y su potencialidad.

Mi voluntad es que Notas para un papel que arde fuera, en lo respectivo a la forma, lo que el mismo título indica, es decir, un conjunto de notas, comentarios e imágenes que, al encontrar su forma poética se inscriben en cierta tradición de lo fragmentario. Me encanta como, en el epílogo, el poeta Juan Gallego-Benot da con una fórmula con la que me siento completamente reconocido: el ensayo informe, aquel lugar en el que forma y sentido son deformados o no llegan a concluirse, son mutilados de la manera en la que sucede con las figuras del pintor Francis Bacon o en la maleabilidad de las letras flamencas al ser cantadas.

En otro sentido, creo que es un libro de pensamiento, en el que se despliegan una poética y una política personal: la búsqueda de una afirmación vital que solo aparece de forma honesta en el momento del desastre, de la pérdida. Dicho de otro modo, es la intención de que el acto de la vida misma resistiéndose, afirmándose, se subsuma en el poema.

Comentabas en una entrevista que en tu anterior libro, Des-naturalizaciones, abordas « la filosofía y al arte por supuesto, pero también a una reivindicación de la gestualidad y el cuerpo». ¿Ocurre lo mismo en este libro?

Si en Des-naturalizaciones el tema del cuerpo era un pilar central del libro, en Notas para un papel que arde aparece de forma más implícita. En este libro me apetecía hablar del cuerpo vulnerable, frágil. Así aparece el cuerpo de Wojnarowicz, atravesado por el sida y su tránsito por lo trágico a través de lo político. Aparece el cuerpo en el momento vulnerable que sucede tras la fuerza, en el caso de Rocío Molina o Francesca Woodman. El cuerpo animal y el cuerpo atravesado por la necesidad del alimento a través de Bataille, Calasso o Lemebel. El cuerpo dividido por el amor, por Eros, en Anne Carson cuando lee a Sócrates. El cuerpo afectado por el solo ejercicio de leer o escribir.

¿Dirías que el flamenco es el hilo conductor del libro o la banda sonora?

El flamenco, sin duda, aparece más allá de la pura referencialidad. Aparece, en primer lugar, como método expresivo, como gesto paródico y trágico al mismo tiempo. Aparece como gesto en el que el peso silencio es atravesado para volver a él. Aparece desde el interés por la oralidad como operación creativa, algo que, por ejemplo, tomo al fotografiar imágenes que deforman a su vez fotografías de otr+s autor+s y, al dialogar con ellas, presentan un hueco o una distancia que el lector puede ajustar a su manera.

Por último, creo que no lo entendería tanto como una banda sonora como una resonancia. Me gustaría pensar que la banda sonora es la propia musicalidad de la palabra, del pensamiento, la sinestesia que se produce entre imágenes y sonidos cuando se lee algo en silencio. Sobre todo, me interesa eso, el silencio.

En el libro se incluyen las palabras de tu hermano y también escritor Juan F. Rivero, quien define el poema como «un lugar de transición y posibilidad. En él, el pensamiento, la palabra y la imagen se hacen juntos». ¿Cómo surgió esa simbiosis? ¿fue un proceso natural?

Si esto es así, creo que es algo que tiene que ver con mi concepción del hecho poético y, también, con mis intereses y mi formación. La mayoría de mis lecturas tienen que ver con mi interés por la imagen, el sonido, la danza, el pensamiento o el lenguaje. Mi oficio es la producción artística, la reflexión sobre el paso de lo invisible a lo visible y las operaciones, poéticas y políticas, que el hecho estético implica. En este sentido, encuentro en el poema una herramienta fundamental, quizás la primera porque fue la primera a la que llegué. Creo que un poema es eso, un hacer juntos a través de encabalgamientos, desplazamientos y reuniones: una cuestión de ritmo. Cuando esto sucede, aparece un segundo factor, quizás más difícil de definir, que tiene que ver con la disolución de eso que llamamos la voz poética, la reunión que sucede entre quien escribe, el lector y el mundo que los rodea.

La antesala del libro es precisamente la ilustración de la cubierta, ¿en qué sentido crees que refleja o conecta con el libro?

La cubierta del libro es una pintura de mi amiga y genial artista Pilar González Beltrán. Tenía la necesidad de llevar de alguna forma la pintura, disciplina que, pese a mi enorme interés, había quedado en sus márgenes, a un lugar central. Que se me propusiera desde Letraversal fue un golpe de suerte. Desde este punto de vista, la portada es para mí una parte necesaria de la obra, que cierra el sentido final. En primer lugar, porque no es mía. Todo el libro es un esfuerzo por trabajar desde la colectividad, la polifonía. Este fue el mayor reto a la hora de escribirlo. ¿Cómo hacerlo sin que resulte un texto academizante o pedante, sin que la voz poética quede aplastada por el cruce de estilos, escrituras e imágenes? Se trataba, de nuevo, de la escucha. Pilar seleccionó algunas imágenes que habían sido fundamentales para la concepción del libro, muchas de ellas ni siquiera presentes en él. Las ensambló, les dio ritmo y textura, las atravesó de sensaciones pictóricas. Así aparecen las fotografías del desierto que tomé en Lanzarote, las nubes que fotografié pensando en Alfred Stieglitz y, en el lugar central, la fotografía de Wojnarowicz llevando la careta de Arthur Rimbaud en un matadero de Nueva York. Su genialidad es la de hacer de ellas una sola imagen, una imagen otra, convirtiendo así, como había sucedido en mi propia memoria al escribir los textos en los que hablo de ellas, en restos. Y de estos restos emerge una nueva imagen que atraviesa todo el poemario.

¿Cuáles son tus referentes actuales?

Cada vez estoy más influido por esa tradición de lo fragmentario. Me refiero a textos, revistas, archivos, crónicas, tratados y cuadernos como los ensayos de Yourcenar, Weil, Natalia Ginzburg, Bataille, Duras, Lemebel, Benjamin; al cine de Vardá, Val del Omar, Mekas o Marker. Por supuesto, hay un peso enorme de la poesía híbrida de Carson, Chus Pato o García Lorca; la pintura de Bacon, las performances de Sanja Sanja Iveković y Ana Mendieta, el baile de Rocío Molina o Vicente Escudero o las obras de Miguel Benlloch y Pedro G. Romero. No quiero dejar de mencionar a autor+s y amig+s con los que me he formado como Rodrigo García Marina, Mónica Ojeda o mi hermano Juan F. Rivero. Y, sobre todo y al final de todo, a las fuentes antiguas y, especialmente, la fuente griega.

Y ya por último, ¿por qué Letraversal? ¿cómo definirías a la editorial?

De Letraversal me interesa, especialmente, el cruce entre saberes y afectos que llena su propuesta. Por un lado, ese claro posicionamiento político y el interés de su línea editorial que ha publicado a autor+s a l+s que admiro. Por el otro, siento una voluntad de construir lo común, de tejer redes de afectos que, sin embargo, logran traspasar los propios círculos de amistades e intereses desde los que trabajamos l+s que compartimos oficio. Hay un interés constante de buscar en los márgenes, en dar lugar a nuevas voces que desafían los cánones y hegemonías. De este modo, creo que está participando activamente de la construcción no tanto de una generación como de un panorama. Por último, quiero destacar que, en ese cruce de saberes y experiencias, de voces y colectividades, la operación de la traducción de autores como Ana Blandiana o Matilda Södergran, por citar algunos ejemplos, es una maniobra muy inteligente que ayuda a expandir y enriquecer nuestro sistema literario.